The Green Inferno vs. Cannibal Holocaust: Cannibali a confronto.

Si ricomincia a scavare, dopo quattro anni. Non avrei mai dovuto smettere, ma si sa, queste cose si capiscono solo a posteriori. Magari un giorno ne parleremo, ma, per adesso, torniamo a sporcarci le mani con The Green Inferno di Eli Roth.

Chi mi conosce bene conosce anche il mio interesse per il genere horror e, specialmente, per alcuni dei filoni più particolari come il cannibal movie. Ho detto "interesse" e non "passione" non a caso. Il mio è un vero e proprio interesse scientifico, se così vogliamo definirlo, adoro questo genere di B-Movies non tanto per la trama o per gli effetti speciali, ma per comprenderne l'origine culturale ("Cosa ha portato allo sviluppo di un'intero genere cinematografico incentrato sulla figura del cannibale?"), i suoi effetti sullo spettatore e, in generale, sulla nostra società.

Non possiamo parlare del film di Eli Roth senza parlare del film di Ruggero Deodato: Cannibal Holocaust. Evitiamo la storia della tartaruga e di Barbareschi che spara al maialino e concentriamoci su cosa rappresenta questo film per il genere del cannibal movie e, per il suo rapporto con The Green Inferno.

Cannibal Holocaust, al di là di tutti gli scandali e le trovate di marketing che lo hanno reso famoso, è un gran film. Non solo ha inventato un genere, quello del found footage, ma ha utilizzato uno stile documentaristico per raccontare una storia terrificante. Deodato trae ispirazione dai maestri dell'efferatezza come il Craven de L'Ultima casa a sinistra e Hooper di Non Aprite Quella Porta che raccontano gli angoli nascosti dell'America anni '70, per raccontare la sua verità antropologica. Ancora una volta, il realismo cinematografico, talmente realistico da confondersi con la realtà, viene usato per criticare pesantemente la società e le sue malattie. Chi sono i veri cannibali per Ruggero Deodato? Sono quelli che hanno abbandonato le capanne sulle rive del Rio delle Amazzoni per costruirsi grattacieli al centro di Manhattan, sono i cannibali che campano sulle spalle degli altri e si nutrono dei cadaveri dei loro avversari. I cannibali che hanno abbandonato la jungla per poi tornarci, armati di telecamere e della loro fame e avidità.

In che modo The Green Inferno è un "remake non autorizzato" di Cannibal Holocaust?

Per il fatto che si svolge nello stesso "Inferno Verde" di Deodato? Sicuro.

Per fatto che parliamo sempre di una missione nella jungla profonda, finita molto molto male? Sicuro.

The Green Inferno è soprattutto un remake di Cannibal Holocaust perché riprende le stesse tematiche, pone le stesse domande, e le riattualizza per uno spettatore del 2015 (o 2013, quando il film sarebbe dovuto effettivamente uscire nelle sale).

La critica che fa Roth alla società contemporanea è semplice, la più semplice che si può fare: la nostra è una società costituita sulla menzogna, i suoi valori non hanno alcun fondamento perché sono falsi. La critica di Roth si muove sul duplice piano della critica sociale e antropologica, parlando dell'uomo nel suo essere fondamentalmente un essere malvagio e dell'uomo come membro della società, che utilizza questa sua innata qualità per costruire bugie su bugie e cannibalizzare il prossimo per il proprio predominio. Gli attivisti che si inoltrano nell'Inferno Verde hanno tutti un secondo fine, dal primo all'ultimo. Chi è andato solo per divertirsi, chi per amore, chi per soldi e fama, chi semplicemente per noia. Non c'è verità nel loro comportamento, non c'è impegno sociale, non c'è l'ideologia. Solo bugie.

Il film finisce con una bugia, tral'altro. La protagonista mente, inaspettatamente, fondamentalmente negando ogni avvenimento del film, dal tradimento dei valori al vero e proprio cannibalismo.

Ancora una volta, non sono solamente quelli nella jungla ad essere cannibali.

Il caos regna. L'Anticristo di Von Trier.

Gli elementi ci sono tutti: uno psicanalista, tumultuosi rapporti di coppia, il trauma derivato da un forte dolore, l'isolamento e l'utilizzo di espliciti e visionari elementi scenici. Antichrist di Lars Von Trier sembra essere scaturito dalla mia immaginazione, o per meglio dire, dai miei incubi.

Non lo dico per vantarmi o altro, considerato che il film ha disgustato il 90% della popolazione mondiale, ma per convincere me stesso del valore artistico delle mie produzioni passate e sperare in quelle a venire.

Il discorso su questo film è infatti nato, oltre che dalla mia vena instancabile di cinefilia, dal timore che una sceneggiatura sulla quale sono a lavoro da qualche tempo, potesse prendere una strada che ricordasse troppo la pellicola del regista danese.

Come dicevo prima, gli elementi sono quelli. Io non vi annoierò con la sinossi della mia sceneggiatura, considerato che ancora non è neanche completa, ma vi annoierò con una serie di riflessioni sulle tematiche principali del film (tante e complicate) e su un possibile confronto con altre opere.

“Grief is not a disease”

Non è stato facile comprendere IL fulcro tematico del film, dato che si sviluppa su una serie di livelli differenti ed ognuno ha una sua complicata struttura e svolgimento.

L'interpretazione del simbolismo medioevale è la chiave diegetica che permette al protagonista della vicenda (un magnifico Willem Dafoe) di raggiungere le zone remote della coscienza della moglie (una inquietante Charlotte Gainsbourg) dopo la morte improvvisa del loro primogenito ancora neonato. Allo stesso modo, il simbolismo interno alla struttura del film, tripartita in Grief, Pain e Despair, permette allo spettatore di svelare alcuni dei misteri della messa in scena che Von Trier decide di mettere in atto, nell'alternarsi di piacere, dolore e senso di colpa.

Prima di tutto, perché Antichrist?

Molti, me compreso, non avendo letto la trama prima di vedere il film, si aspettavano una pellicola di genere sulle orme di The Omen o Rosemary's baby. Bambini posseduti, ghigni satanici e madri nel terrore di aver partorito un mostro. Per fortuna, niente di più lontano dalla realtà (senza voler togliere nulla ai grandi film citati).

Von Trier scarnifica completamente la tradizione della pellicola horror e la libera degli artifizi scenografici standard e dei clichès di sceneggiatura che, seppur definendo la forma del cinema di genere, ad oggi tendono a trascinarsi stanchi nel mondo del cinema, remake dopo remake. Affonda le dita nel profondo sanguinolento di un corpo ancora non-morto e tira fuori ciò da cui l'orrore scaturisce nella sua forma più potente e pura: la paura.

Il demonio, così come il suo opposto d'altronde, nella diegesi del film non sono altro che paure e limitazioni della coscienza umana. Illusioni, mistificazioni della realtà. Questo ci viene rivelato dalle scoperte del protagonista maschile, un terapista, che attraverso il pensiero razionale fronteggia le paure ed i timori completamente irrazionali di una moglie ancora scossa dal profondo trauma e dal lutto.
L'intento di Von Trier è quello di comprendere la paura e di svelarla agli occhi del pubblico. Non si limita a mostrarla, a rappresentarla come avviene nella gran parte delle pellicole di genere, l'occhio del cinema in questo caso è uno strumento quasi scientifico utile alla comprensione dell'animo umano.

Il dolore, o meglio, la sofferenza, è una delle esperienze più personali che si possano presentare nella vita di un individuo. Esistono degli stadi del lutto, nel caso del lutto, dei gradini che vanno superati per entrare ed uscire dalla sofferenza della perdita di una persona cara. Eppure, non tutti soffono allo stesso modo e, soprattutto, dalla sofferenza non si potrà mai guarire (proprio perché non è una malattia). Bisogna accettarla come parte di noi stessi e andare avanti.

Il film, nella sua prima parte, vuole dimostrare esattamente questo presupposto. Il dolore è la caratteristica che ci contraddistingue ed è una delle modalità di esistenza, o, per citare Heidegger, di essere-nel-mondo dell'ente uomo (o, in questo caso, donna). La prima sequenza, ossia il fondamentale momento che determina il trauma nella mente della donna, è l'unica “autentica” sul piano diegetico; non è soggetta allo sguardo di uno dei due protagonisti (l'uomo e la donna, che possiedono sguardi diversi e qualificazioni diversi della realtà). La narrazione è esterna e onniscente, è IL FATTO del film che scatena una serie di conseguenze nella vita della coppia.

LUI – L'uomo rappresenta la saggezza e la razionalità. Il suo sguardo è sano e portatore di sanità mentale, essendo lui stesso un terapista ha il compito di riportare la donna alla serenità.

Si parla spesso della misoginia di Lars Von Trier e, apparentemente, questo film potrebbe essere adatto ad avvalorare questa tesi. Uno sguardo più attento, però, che riesce a distinguere le immagini filmiche di carattere reale da quelle fantasmatiche senza pasticciare la visione di una pellicola che già di per sé è complicata, potrà confutare insieme a me questa teoria.

E' vero che lo sguardo maschile, nella prima parte del film, è lo sguardo della sanità. E' anche vero, però, che con lo scorrere del tempo e degli eventi, fino a giungere all'epilogo della storia dove questa trasformazione vede il suo apice, è proprio il protagonista maschile ad avere uno sguardo di carattere allucinatorio.

Gli episodi simbolici che segnano i tre momenti fondamentali del film, il passaggio tra i tre capitoli, sono degli esempi di immagine filmica qualificata in modo fantasmatico, ossia frutto di una visione non equilibrata.

L'uomo rappresenta la sanità mentale, è vero, ma al termine del film la perde completamente. Uccide la moglie, ne brucia il cadavere, fugge per la foresta e conclude la propria esperienza (visiva) con una serie di soggettive dove vede riuniti i tre animali simbolici (volpe, daino, corvo) nella forma evanescente dello spettro.

LEI – La donna rappresenta la debolezza nei confronti della natura. E' il sesso debole. Tramite i flashback della protagonista, compreso quello rivelatore che riprende la sequenza iniziale dal punto di vista della donna, ci rendiamo conto che la follia è determinata proprio dalla sua condizione di essere femminile. Il genere femminile è sofferente per definizione, o meglio, è in bilico tra la sofferenza ed il godimento. Questa oscillazione perenne porta la donna, nei suoi momenti di lucidità, ad approfondire il discorso attraverso gli studi e la scrittura di una tesi che ha come oggetto la figura della donna nel medioevo. L'impegno intellettuale è fonte di piacere, questo piacere comporta però una conseguenza: la punizione. Al culmine dell'analisi da parte del marito, si scopre che la più grande paura della donna è proprio "herself", non Satana, non la Natura, non elementi estranei a se stessa, ma ciò che si nasconde all'interno della sua psiche. La paura di se stessa.

La caratteristica della donna è, lo ripeto, quella di oscillare tra il piacere ed il dolore. La ricerca ed il conseguimento del piacere (espresso nella forma del piacere sessuale) porta inevitabilmente alla sofferenza della donna (l'amputazione del suo stesso organo genitale) per via del suo stesso senso di colpa. Questa forma dialettica che viene espressa durante tutto il film, è la conseguenza diretta di una scelta della donna, di cui noi veniamo a conoscenza solo alla fine. La donna, infatti, durante il rapporto sessuale con il marito nell'apertura del film, ha visto il bambino fuori dal suo letto, ha percepito il pericolo ma non l'ha fermato. Ha scelto il godimento.
La scelta è una forma di imposizione del sesso debole sul sesso forte e sulla natura stessa che l'ha punita con la perdita del figlio.

EDEN - Dietro alle tematiche prettamente psicoanalitiche del film (ma anche metacinematografiche e di gender studies), si cela una forte componente religiosa. Il primo elemento che ce lo suggerisce è, ovviamente, il titolo. Ma di questo ne abbiamo già discusso. Il fatto che il peccato di una singola donna, che però le rappresenta tutte, porti alla rovina intera del mondo e alla rivelazione di una natura matrigna è un chiaro riferimento al libro della Genesi. Così come è chiaro il riferimento all'Eden, nome della casa dove si svolge più di metà del film, circondata da un grande giardino.

Ci sarebbero altri milioni di discorsi da fare sul film.
Mi sarebbe piaciuto anche condurre una piccola analisi su alcune sequenze fondamentali... però sarebbe stato veramente troppo lungo!

Per concludere. Antichrist è una forte (fortissima) esperienza visiva. Uno di quei film su cui vale la pena di scavare a fondo, vederlo e rivederlo. Von Trier, così come i suoi colleghi illustri del cinema intellettuale (David Lynch, giusto per citarne uno) è un maestro della spettacolarizzazione visiva ma, soprattutto, è un grande artista che merita l'attenzione del mondo.

Giappone nichilista

Il primo argomento del 2011 è qualcosa che mi ronza in testa da molto tempo e che non vedevo l'ora di poter condividere su questo blog. Una riflessione scaturita dall'approccio professionale con il cinema del Giappone, spesso incompreso o male interpretato.

Ultimamente ho partecipato alle proiezioni della retrospettiva Nihon Eiga al Cineclub Detour, queste serate si proponevano l'intento di espandere l'orizzonte visivo dello spettatore cinefilo amante del Giappone. Mettere tanta carne al fuoco e assaggiare un pochino di tutto, così come da tradizione della cucina orientale, perché il Giappone non è solo l'animazione di Miyazaki o l'horror di Ringu (per dirne uno).

Per questo piccolo articolo vorrei proporre un confronto, sempre sul fronte giapponese, di due film che si differenziano per stile e per contenuto ma che riflettono entrambi sulle sorti del Giappone contemporaneo.
La prima pellicola è l'esordio alla macchina da presa del celebre regista/attore Takeshi Kitano: il film è Violent Cop del 1989. La seconda pellicola è più recente e, forse, meno conosciuta: Kamikaze Girls di Tetsuya Nakashima del 2005.

Entrambe le pellicole concordano su una visione sociale del Giappone contemporaneo di stampo nichilista. Una realtà, specialmente quella fuori dai grandi centri abitati, che comportano un altro tipo di nevrosi e alienazioni, segnata dalla forte presenza di criminalità e malessere.
Kitano ci mostra un poliziotto che, accantonando l'etica e ogni forma di inutile buonismo, guarda in faccia l'odio ed il fondo nero dell'esistenza, per abbracciare in pieno il nichilismo e agire di conseguenza, annullando il male alla radice. Il poliziotto violento con il volto di Kitano è l'esempio dell'uomo attivo di stampo nietzschiano/deleuziano, che trascende ogni forma di morale e agisce unicamente secondo la propria volontà (di potenza).
Non è per niente facile compiere una scelta di questo tipo. Si travalica ogni confine di umanità, di pietà e si vive perennemente al limite tra la bestia e il dio. Infatti, il protagonista del film è tormentato da sensi di colpa a differenza degli eroi senza macchia e senza paura delle pellicole americane.
La sequenza conclusiva di Violent Cop è l'emblema, non solo del cinema di Kitano, quanto di una vera e propria weltanschauung di stampo superomistico, dove l'eroe è pronto a sacrificare qualunque cosa, anche i suoi affetti e la sua stessa vita, per sradicare il male dal mondo e ricominciare daccapo.

Un altro personaggio di questo stampo è V, protagonista del film V for Vendetta, di cui abbiamo parlato esplicitamente qualche tempo addietro (per leggere l'articolo, clicca quì!).

Cosa avviene di simile in Kamikaze Girls? E cosa di meno simile?
Chi ha visto il film mi starà prendendo per pazzo perché, oltre gli occhi a mandorla dei personaggi, non sembra esserci niente che leghi queste due pellicole. Anche a livello di autorialità del film, uno è di Takeshi Kitano, un maestro della cinematografia, e l'altro è di un regista sconosciuto e rivolto ad un target di adolescenti.
Lasciatemi spezzare una lancia in favore di questo film che, dal punto di vista registico, ho trovato veramente ottimo. Alcune sequenze sono molto originali come messa in scena ed il lavoro di montaggio è altrettanto buono. Purtroppo i dialoghi sono completamente idioti. Peccato.
La protagonista, Momoko, vive nello stesso Giappone in cui vive Kitano ed è immersa nella stessa realtà. La sua reazione, però, a differenza di quella del nostro eroe dal grilletto facile, non è per nulla attiva ma estremamente reattiva. Guardando il fondo del baratro ed il volto unto e schifoso della vita, la risposta di Momoko è la creazione di un mondo fittizio pieno di dolcezza, fronzoli e canzoncine.
La nostalgia di cui ci parla Nietzsche, ossia il maniera sbagliata di guardare al passato, viene ripresa da Momoko nella sua opera di rivisitazione del periodo Rococò tramite la riattualizzazione dello stile Lolita.

L'intera realtà di Momoko non è nient'altro che una maschera apollinea, come scriverebbe il Nietzsche de La nascita della tragedia che si finge reale per distogliere l'attenzione dalla "vera realtà", quella che preferiamo non vedere perché ci spaventa e ci disgusta.

Ora, la mia riflessione è, come al solito, legata ad una serie di temi che ritornano. Uno che mi sta molto a cuore è l'eticità del cinema che, come ogni forma d'arte riconosciuta, deve portare il fardello dell'effetto che avrà su coloro che ne fruiscono. Una certa responsabilità se vogliamo.

Film come Avatar, Matrix, Inception, suggeriscono tutti il tema della realtà parallela e della possibilità di scegliere tra l'effettivamente vero ed il vero rappresentato. Film del genere hanno sulle spalle un grande peso perché l'esito di queste pellicole avrà una ripercussione sullo spettatore giovane che si pone gli stessi interrogativi.

Kitano, seppur in maniera barbara, consiglia di prendere il toro per le corna (o la vita per le palle).

Nakashima, invece, consiglia ai giovani di rincoglionirsi in un mondo fittizio sperando che, un giorno, magicamente, i problemi della vita scompaiano e tutto si trasformi in una zuccherosa torta da mangiare in compagnia degli amichetti.

Sempre per sottolineare il valore (e la sua responsabilità etica) che il cinema  ha nel rapporto tra realtà e immaginazione, vi propongo questo divertente filmato, che molti di voi avranno già visto postato su Facebook, che ha stimolato intellettualmente il sottoscritto per la stesura di queste riflessioni. Enjoy!

La donna che non è morta abbastanza

Introduco il discorso Hitchcock, ossia la zona operativa della mia tesi, con una piccola esperienza personale. Una sorta di epifania, non la sola, fortunatamente, che ha legato profondamente il mio vissuto con le immagini di una splendida pellicola: Vertigo o La donna che visse due volte.

Questo è il primo dei post “personali” di questa nuova direzione editoriale de L'Occhio Scavatore,  potrebbe essere utile a dissociarmi dall'immagine del critico senza cuore che si diverte a smontare il lavoro degli altri (quando se lo merita) o si lamenta dell'immaturità dello spettatore cinematografico attuale (mi diverte che la gente esulti per il successo al botteghino di Checco Zalone rispetto al cine-panettone, mi diverte assai).

Chi mi conosce sa bene che il mio sport preferito, oltre l'ozio da divano ed il giudizio a livello agonistico, è lamentarmi della mia situazione sentimentale. Oggi, di questa antica e nobile occupazione, rimane solamente un ricordo sbiadito. Eppure c'è stato un tempo in cui riflettevo giorno e notte su questa problematica, senza mai riuscire a distogliere il mio pensiero o prendere sonno. Era un chiodo fisso, volevo trovare l'origine della mia insoddisfazione e, magari, una possibile soluzione a questo problema.
Un giorno ebbi la rivelazione. Citando dalle pagine di un quadernino da appunti:

“Riesco ad amare solo se controluce”

Alle prime non ho preso troppo sul serio questa immagine perché, forse, non era stata messa a fuoco del tutto. Con il tempo, però, conoscendo altre persone e vivendo la vita di tutti i giorni, mi sono sempre di più convinto di questa mia particolare tendenza.
Concentrandomi per tanti mesi sulle pellicole del maestro della suspence ed in particolare, vedendo e rivedendo il film Vertigo sotto “consiglio” di Slavoj Žižek, ho finalmente capito quale fosse il mio problema. L'ho riconosciuto alla perfezione in una delle molteplici inquadrature soggettive che caratterizzano questo, come tanti altri, film di Hitchcock. In particolare questi due fotogrammi:

Io, così come il protagonista del film Scottie, tendo a riempire l'oggetto del mio desiderio di una serie di aspettative, sogni, speranze ed illusioni che non fanno parte della costituzione di quella persona. Sono una mia proiezione, un mio fantasma. Scottie non amerà mai Judy se non travestendola da Madeleine, la donna amata e perduta alla quale lei sembra assomigliare così tanto.
L'amore, come il resto delle passioni umane, è un gioco pericoloso senza dubbio. Una mossa sbagliata potrebbe influire su tutto l'andamento della partita.

Il cinema, specialmente questo cinema, può essere il nostro psicologo personale, a disposizione 24/7. Un buon film, così come un buon amico, riesce a consigliarti sul da farsi e aiutarti a comprendere bene l'esistenza.

Non bisogna aver paura di guardare e lasciarsi guardare.

Incestuous - Il figlio bastardo di Freud e Nolan

Solitamente non faccio articoli del genere, ma questa volta vorrei contestare degli elementi che compongono la trama di un film che ha fatto molto scalpore (e molto successo): Inception di Christopher Nolan.

Premetto che, complessivamente, il film mi è piaciuto. Sono uscito soddisfatto dalla proiezione. Questo è assolutamente ininfluente al fine della mia analisi, però, per i pochi che se lo chiederanno, sapranno che non parto da preconcetti.
Un po' come avviene in Matrix, questa pellicola unisce grandiose sequenze d'azione ad un discorso teorico molto interessante. Nolan costruisce una vera e propria architettonica (elemento fortemente presente all'interno della trama) del cinema contemporaneo, strutturando la messa in scena in una serie di livelli differenti, analogamente alla struttura della coscienza umana.
La trama è intrigante e le potenzialità di un progetto come quello di Inception sono davvero infinite, purtroppo, secondo il mio modestissimo parere, non sono state sfruttate al 100%. Si sente moltissimo il peso degli anni che avanzano. Un film come questo, se fosse stato prodotto una decina di anni fa, sarebbe risultato rivoluzionario e avrebbe meritato (forse) l'appellativo che molti critici frettolosi continuano ad attribuirgli: capolavoro.
Inception non è affatto un capolavoro. E' un esperimento interessante, una variazione ad un tema che negli ultimi anni sta prendendo molto piede all'interno della cinematografia mondiale, specialmente hollywoodiana. Forse i film esplosivi non rendono più come prima, avendo sfruttato fino all'osso il genere dell'action movie fino a renderlo una pagliacciata (consapevole) alla Expendables, per cui tra le esplosioni si cerca di inserire qualche elemento nuovo. Il film di guerra ha stufato, proviamo a trasportare la guerra su un differente piano.
Come abbiamo iniziato a vedere negli articoli precedenti, ma vedremo meglio sicuramente in seguito, i Wachowski con Matrix hanno costruito un ponte tra il mondo virtuale e quello reale. Molte esplosioni, effetti bullet-time e cazzotti, ma anche una solidissima struttura filosofica che abbraccia l'intera cultura occidentale degli ultimi 500 anni.
Recentemente, è stato osannato allo stesso modo il film di James Cameron che, utilizzando lo stesso stratagemma, ha creato un prodotto più “per famiglie” saccheggiando la trama di romanzi per ragazzi e lungometraggi animati, ma valorizzando il tutto con una serie di splendidi virtuosismi tecnici.

Inception è stato prodotto a distanza troppo ravvicinata da Avatar e Matrix. Vedendo questo film ho provato una sensazione di deja-vù costante. Addirittura la macchina con i cavetti che ti permette di entrare ed uscire da un sogno, per quanto questa idea possa essere terrificante da un punto di vista psicanalitico (ma ci arriveremo), rimanda moltissimo ai famosi “jack” che vengono utilizzati da Neo e compagni per collegarsi e scollegarsi da Matrix.

Devo apprezzare il fatto che Nolan, a differenza dei Wachowski, non ha reso note le sue fonti di ispirazione. Non ha fatto la citazione furbona di Freud o parlato apertamente dell'Interpretazione dei  Sogni, evitando qualunque tipo di riferimento alla famosa dottrina psicanalitica. Purtroppo, però, a meno che lo spettatore al cinema non sia A) ignorante totale o B) laureato in psicologia, il paragone nasce spontaneo. Ma dato che, né A né B sono la norma al cinema, nessuno si è permesso di muovere dei paragoni.
Iniziamo con una piccolissima e puntigliosa precisazione di carattere terminologico che, però, mi ha infastidito durante tutta la proiezione come una scheggia di legno nel dito. Il personaggio interpretato da Leonardo Di Caprio ed i suoi colleghi parlano spessissimo di una cosa chiamata “SUBCONSCIO”. Ora, io non sono laureato in psicologia, ma ne capisco abbastanza da sapere che il subconscio, in psicanalisi come in ogni altra possibile teoria del sogno, non esiste! Non è altro che una errata traduzione di INCONSCIO. L'errore, però, non è da attribuire al povero Nolan che, nel suo piccolo, ha sempre parlato di “subconscious”. In inglese, infatti, il termine funge da sempre come un sinonimo povero di “unconscious”. Lo stesso Freud, però, ha dichiarato : "We shall also be right in rejecting the term 'subconsciousness' as incorrect and misleading” poiché crea una gran confusione per nulla.

La critica più grande che voglio fare a questo film, però, è un'altra. Una critica strutturale.
Il film è intelligentemente organizzato a livelli, la messa in scena è coordinata al millimetro e le spettacolari sequenze d'azione ci trasportano in un mondo sempre diverso, come scatole cinesi. Addirittura, si ipotizza che uno dei sognatori possa fungere da architetto e modellare il materiale onirico a suo piacimento, ordinando, così come un regista (ed il paragone non è affatto casuale) l'immaginario delle persone.
Più ci si immerge nel ”subconscio” (…) e più le cose cambiano. Il tempo si dilata e si amplifica la portata degli effetti degli agenti esterni sul sognatore stesso. Una gocciolina d'acqua sul viso potrebbe suggerire alla mente lo stimolo del bagnato e sognare della pioggia, o un mare, o una cascata (o di andare al bagno). Andando sempre più in profondità si scoprono degli elementi, appunto, inconsci, come nel caso della moglie del protagonista che “sedimentano” nei suoi sogni da molti anni. L'elemento, veramente poco sfruttato, dei Totem.

Da questo si deduce che Nolan ha letto Freud, poiché già dai primi sogni analizzati si possono estrapolare queste nozioni.

Questi che ho appena riassunto sono, secondo me, i punti di forza dell'intera pellicola. Degli elementi sicuramente interessanti che hanno permesso al regista di creare una dimensione “di sogno” (e non “sognante”) hollywoodiana. Sono quelle cose che fanno bene al film, per dirla in breve, che lo rendono godibile.
Allo stesso modo, però, ci fanno capire che lo stesso Nolan ha arrabattato una serie di nozioni dal famoso testo freudiano e le ha organizzate a suo piacimento, dimenticando completamente il senso dell'intera interpretazione del sogno: il fatto che è, appunto, interpretazione. Ermeneutica, come ne parla Hegel, la nottola di Minerva. Non è possibile organizzare un sogno in maniera cosciente e viverlo da “sveglio”, poiché l'unico modo che abbiamo di penetrare il nostro inconscio è proprio nella sua interpretazione a posteriori, dopo che il sogno è avvenuto, per quel poco che ricordiamo. Il tutto tramite l'aiuto di un professionista, come, appunto, uno psicanalista.
Ora, caro Nolan, potevi creare ex novo una dimensione onirica come hanno fatto molti registi prima di te (vedi David Lynch in primis, che ci campa da molti anni con queste cose) oppure riprendere le nozioni freudiane ma senza interpretarle a tuo piacimento, attenendoti al piano, come nel caso del maestro Alfred Hitchcock (cito Psycho e Spellbound – Io ti salverò).

Inception, lo ripeto, è un bel film, ma non è affatto un capolavoro perché non ha gli elementi che lo caratterizzano come tale. Grandiosa la regia, le interpretazioni, gli effetti speciali, l'idea di fondo, ma non ha molta coerenza formale.

Un gran peccato.

La Matrice di Matrix

Matrix. Tutti hanno visto Matrix!

A non tutti, però, è piaciuto Matrix. A livello di fenomeno sociale è stato sicuramente più importante di Avatar, ma, nonostante questo, ha incassato molto di meno ai botteghini.

Parliamo un secondo di quello che c'è prima del film.

Mettiamoci nei panni dei Wachowski, due fratelli cresciuti insieme nella stessa casa, con gli stessi hobbies e gli stessi amici. Leggere fumetti, guardare cartoni in tv, giocare a D&D. Dei veri nerd d'eccezione! Lavorare in coppia non è mai una passeggiata, ma per due menti come le loro non può che essere una ricchezza. Non vi è contrasto, è come se la stessa persona avesse il doppio della creatività e inventiva. Per chi non lo sapesse, i Wachowski (Larry e Andy) sono la mente dietro a Matrix, ne hanno scritto il soggetto, la sceneggiatura e hanno preso le redini della regia, una volta che il progetto è ufficialmente sbarcato sul set.

Senza entrare nel dettaglio delle sequenze particolari, di cui ci occuperemo in futuro, dal film emergono due elementi fondamentali: il film d'azione ed il film riflessivo. Questa struttura dualistica alternata proviene dal background culturale condiviso dei fratelli ed in particolare dall'animazione giapponese.

Chi, come me, è appassionato di anime avrà sicuramente visto Akira e Ghost in the shell, due tra i maggiori capolavori dell'animazione nipponica. La peculiarità di entrambi questi prodotti, oltre alla loro ambientazione futuristica steampunk (per intenderci, quella “alla Blade Runner”) che li accomuna, sono le tematiche di rilevanza sociale che vengono alternate a sequenze di grande azione, come le corse in motocicletta di Akira ed i combattimenti di arti marziali.

In Matrix vediamo trasportati gli stessi elementi e le stesse tematiche. Le inquadrature ed i movimenti di camera sono propri della tecnica fumettistica cartacea e della più recente animazione e le sequenze dialogate sembrano estrapolate da un saggio di Baudrillard. Tral'altro, non soddisfatti del tutto, dopo la premiere di Matrix in Giappone, i Wachowski hanno collaborato con alcuni tra i più prestigiosi studi di animazione e hanno prodotto Animatrix, un piccolo gioiellino composto da 9 cortometraggi animati di cui parleremo molto presto.

Tutto questo potrebbe sembrare innaturale, da un certo punto di vista. Molti non hanno apprezzato il film poiché hanno pensato “non è ne carne, ne pesce”, le persone che sono entrate in sala per un film filosofico sono rimaste deluse dagli effetti speciali e dai combattimenti, mentre coloro che sono entrati solamente per le esplosioni e le belle pupe non hanno trovato soddisfazione, addormentandosi a metà pellicola. La realtà è che il film non vuole essere definito all'interno di un genere particolare, così come l'animazione giapponese che spesso e volentieri viene fraintesa quando esca dai suo confini d'origine, ma sfrutta quella tecnica tutta contemporanea del citazionismo per attingere da determinati modelli ma creando un prodotto nuovo ed unitario.

Cambiamo argomento per un secondo, parliamo di Tarantino.

Kill Bill. In molti lo hanno visto e, come per Matrix, in molti lo hanno snobbato o non compreso.

“Tarantino è un copione”, l'ho sentito milioni di volte da bocche inesperte di cinema che, seppur non capendo una virgola di grammatica filmica hanno apprezzato la pellicola (perché comunque Kill Bill è un film “attraente”, basta pensare che vi è una donna come protagonista).

Il background dei due autori è differente, se i Wachowski sono cresciuti con i fumetti della marvel ed i robottoni in televisione, Tarantino è rimasto con un piede negli States ed uno nel resto del mondo grazie all'ausilio della televisione. Film di Kung Fu, horror di serie B, spaghetti western, tutto quel genere di controcultura che, grazie a lui, oggi viene apprezzato anche in campo accademico.

La serie di Matrix e la serie di Kill Bill non sono poi troppo differenti dal punto di vista formale. Il citazionismo sia contenutistico che tecnico portano un messaggio nuovo e non si limitano a riprodurre manieristicamente un film degli anni '80 o un vecchio cartoon.

Tornando al nostro Matrix, percepiamo durante tutta la durata della pellicola (parlo ancora del primo film) una ventata di progresso, sempre con un occhio rivolto al passato. Così come l'Angelus Novus di Paul Klee, ripreso da Benjamin nel suo saggio "Sul concetto di storia", vola nel futuro con la speranza messianica di una rivoluzione e di un cambiamento rispetto alle macerie del passato, Neo riassume nella figura dell'Eletto questa attesa messianica e questa vera e propria rivoluzione (marxista) nel mondo del futuro.

La stessa tecnica del bullet-time brevettata nella famosissima sequenza d'apertura e mantenuta viva e agente per il resto della trilogia, segna un passo avanti per la cinematografia mondiale. Non è solamente un miglioramento degli effetti speciali, ma un nuovo modo di concepire il cinema d'azione, così come oggi, a distanza di soli dieci anni, Avatar ha cambiato gli standard ancora una volta.

Per quanto è ricca la trilogia di Matrix, potrei dedicare tutto un blog solamente alla sua analisi ! Ma non credo che sia il caso... per oggi è tutto!

Ps: Il signor Andy Wachowski ora è ... hem... la signorina Lana Wachowski :D

Funny Sandler

Mi piace vedere film comici, forse l'ho anche già detto un paio di volte.

Non solo mi piace ridere, ma se la risata è accompagnata da una riflessione la cosa diventa veramente interessante.

Spulciando tra la filmografia recente di alcuni tra i più importanti attori comici di questo periodo è saltato fuori un film del 2009: Funny People. Molti dei miei amici lo avevano visto, io avevo anche tentato di farlo ma dopo un pochino mi ero stufato. Forse non era il momento adatto.

Fatto sta che ho ripreso in mano il dvd e mi sono concentrato su queste 2 ore di comicità americana, cosa ho scoperto? Non solo una commedia, ma un film che parla della comicità.

Ok, in breve, come sempre, rendiamo questa parte di “trama” una cosa veloce ed indolore così chiunque voglia vedere il film lo potrà tranquillamente fare senza dover pensare “Mh, il Bigio mi ha spoilerato tutto, che me lo vedo a fare?”

Il protagonista, Adam Sandler, “The Sandman”, che interpreta un suo alter ego attore comico dal passato glorioso e dal futuro incerto, tale George Simmons. Questa mancanza di creatività viene accompagnata da un malessere che si rivela essere più grave del previsto, una malattia al sangue che potrebbe portarlo ad una morte certa entro poco tempo. George si ritrova costretto a mettere in discussione la sua intera esistenza e rivalutare ogni piccolo aspetto della sua carriera/vita privata con l'aiuto di Ira, giovane comico esordiente.

Sembra anche troppo semplice, una cosa banale, magari, vi chiederete voi, alla fine del film lui guarisce e trova una bella fidanzata per vivere felice e contento. Sarebbe banale se la trama si fermasse dove ve l'ho raccontata, in realtà questa serie di eventi si concludono entro la prima metà della pellicola. A mio avviso, però, la seconda metà risulta così pesante (proprio perché sembra una cosa “in più”) da risultare noiosa, nonostante sia la conclusione di una trama con degli sviluppi interessanti.

Non parliamo più di eventi, adesso, iniziamo a scavare.

Che ruolo ha la comicità in questo film? Sandler nel finale dice “Comedy, usually, is for funny people”. Ma è sempre così?

Da quanto si evince dalla storia, George, proprio come Ira, era una persona divertente. La sequenza introduttiva del film è un collage di una serie di homemade video del giovane Adam Sandler durante i suoi esordi su Mtv o SNL. Questo dimostra che, telecamera o meno, lui era un ragazzo talentuoso che non mancava un'occasione per fare battute o scherzi, inventare personaggi e situazioni assurde, per ridere e far ridere. Questo è essere divertente e divertirsi. La comicità è un'altra storia. George diventa un comico quando si vende all'industria della risata e diventa la star di alcune pellicole imbarazzanti dal punto di vista qualitativo. Quasi come i nostri cinepanettoni.

La differenza tra la “comedy” e le “funny people” ce l'abbiamo di fronte dall'inizio del film, poiché, proprio per la sua mancanza di entusiasmo, George si serve del talento giovane e creativo di Ira per rinascere. Si nutre del suo stupore per ogni nuova situazione e per la voglia continua di mettersi in gioco anche per ricevere uno spazio di due minuti su un grosso palcoscenico.

Un secondo elemento che ci permette di dividere questi due aspetti della comicità è la testimonianza del personaggio interpretato da Eric Bana, il quale aveva dei grossi pregiudizi su George, reputandolo un'idiota, deducendo il suo carattere dai film ai quali ha prestato il volto. Una volta conosciuto meglio e trascorso un'intera serata con lui dovrà ricredersi, lui è in effetti una “persona simpatica” e continua ad esserlo nonostante la sua carriera.

Il comico di professione perde l'aura della comicità, come direbbe Walter Benjamin, e si abbandona alla riproduzione tecnica della risata. Un processo meccanico, privo di qualunque originalità e valore storico.

Questo dualismo ci appare molto chiaro anche grazie alla presenza della malattia che affligge il protagonista. Nel momento in cui George guarisce da questa (sempre dicendo che potrebbe tornare da un momento all'altro) capiamo bene che qualcosa è cambiato anche nel suo modo di vedere le cose. Il George malato è il commediante privo di comicità, quello sano è la “persona simpatica” che di mestiere si diverte a far ridere la gente. Possiamo dire che riesce a guarire proprio grazie alle “cure” di Ira, talmente affezionato a lui che lo accompagna fino al momento di andare a dormire e continua a stargli vicino anche mentre dorme.

La comicità (e l'amicizia in questo caso) è la migliore medicina, questo film ce lo dimostra in più occasioni. Concludo citando la divertente sequenza (che non riesco a trovare su Youtube!) dove George e Ira prendono in giro il medico dall'accento svedese, trasformando una drammatica visita ospedaliera ad un malato quasi terminale in una comica che si conclude, appunto, con l'affermazione del medico verso Geroge : “You're a funny man”.

V per Visione

Parlando del film “V for Vendetta” bisogna premettere che non ci troviamo di fronte ad un comune action movie, ma a qualcosa di differente.
Il film dei fratelli Wachowsky fa parte di quella nuova generazione di pellicole che uniscono un virtuosismo tecnico ad una grande profondità di temi e contenuti. Queste vengono spesso premiate per la fotografia, il montaggio e la regia, ma poco compresi dal grande pubblico, in quanto trattano temi complicati e, alle volte, disturbanti. L’argomento che accomuna le produzioni di questi registi è, come in questo caso, la Vendetta.
Un secondo elemento che li associa è il costante utilizzo di citazioni. Tarantino è conosciuto dal pubblico come il regista delle citazioni, dagli spaghetti-western ai b-movie, dai primi horror italiani (Argento e Fulci) ai kung-fu movie degli anni 70 e 80. Basta prendere in esame il suo ultimo prodotto, Kill Bill, è una serie continua di scene prese in prestito da altri film. Molti lo apprezzano, ad alcuni non piace, ma comunque questa è la realtà e la cinematografia sta avendo buoni risultati grazie a queste pellicole.
Per parlare di questo particolare film (e non della graphic novel dal quale è tratto) mi piace sempre ripensare a quei pochissimi minuti del finale, dove viene espressa l’esplosività di questa pellicola. Ciò che, a mio avviso, lascia il segno, dopo la visione di “V for Vendetta”, è la potenza che sprigiona nelle singole scene, nell’uso dettagliato dei colori e delle luci, della musica e, ovviamente, della computer graphic. Come ho precisato in precedenza, la forza di questo genere di film è nella tecnica originale, grazie all’uso magistrale dei mezzi che il progresso ci fornisce.

Il film è devastante, è il manifesto di una rivoluzione su celluloide, è il genere di film che adoro. Una pellicola del genere riesce a comunicare in modo eccellente il suo messaggio, non lascia nulla al caso e al fraintendimento, è una vera e propria opera d’arte. E’ un film per coloro che non si accontentano di aprire la finestra di casa e osservare quello che li attende fuori, è per quelli che vogliono cambiare la realtà in cui vivono
Quando si aprono gli occhi per guardare il mondo ed è proprio questo mondo che non ci piace, è giunto il momento di cambiarlo. V per Vendetta aiuta a chiarire le idee, specialmente ad un ragazzo adolescente che deve decidere in questi pochi anni quale sarà il proprio futuro.

Ci troviamo in una Londra futuristica, leggermente retrò, di chiarissimo stampo orwelliano. Apprendiamo dal televisore acceso in camera dei due protagonisti che gli Stati Uniti d’America non esistono più, a causa di una grande guerra civile che ha portato al collasso la superpotenza. Nell’Inghilterra di questo ipotetico futuro prossimo vige una dittatura totalitaria. Lo slogan di propaganda di questo “Grande Fratello” è : “Unità attraverso la Forza; Forza attraverso la Fede“. Apprendiamo in seguito che ogni singola figura del governo è controllata da un consiglio superiore, presieduto da un dittatore: l’alto cancelliere Adam Sutler. L’informazione, la religione, la polizia ed i castigatori, una squadra di vigilanza segreta molto simile alle SS naziste o alle nostrane Camice Nere, sono gestiti dalla dittatura che si occupa di creare un clima vivibile per la nazione, nascondendo il totalitarismo dietro la maschera di una democrazia. Nonostante i vari tentativi del regime, i cittadini di Londra hanno il sospetto che la loro libertà sia minacciata e le squadre di repressione rinchiudono in campi di prigionia le minoranze etniche, religiose e sessuali.
In questo contesto si inserisce la figura di “V”: il protagonista senza nome e privo di un volto, salvo per la sua maschera, che riprende le fattezze del rivoluzionario inglese Guy Fawkes. L’identità del personaggio è celata in ogni suo piccolo particolare, infatti, la maggior parte delle frasi che pronuncia all’interno di film sono delle citazioni. Lui stesso non è altro che un grande riferimento, la rappresentazione vivente di un ideale più grande, come viene spiegato al termine della pellicola: “Era Edmòn Dantés. Ed era mio padre e mia madre, mio fratello, un mio amico, era lei, ero io, era tutti noi”. Non si è voluto dare al personaggio di V un’identità innovativa perché lui stesso è il frutto della società in cui vive e la racchiude completamente, nei lati positivi ed in quelli negativi. Ci ricorda quel solitario Fantasma dell’Opera, rinchiuso nel suo sotterraneo, ma non quello dell’Operà Populare di Parigi, bensì una zona nei pressi della metropolitana londinese, il quale ardisce una congiura contro il governo.

Scocca la mezzanotte, inizia così il 5 di Novembre, giorno di rivoluzione, il giorno della congiura delle polveri.
La Vendetta ha inizio, è il primo atto dell’opera, appunto, l’Ouverture.
Suonano le campane e dal nulla si espande una musica travolgente; V ed Evey si trovano sul tetto di un palazzo, ed il direttore di questa orchestra improvvisata è pronto per cominciare. Tiene il tempo con la bacchetta e solo dopo pochi secondi di attesa arriva il tanto bramato crescendo: il palazzo dell’Old Bailey esplode. Nel caos più totale risuona la musica di Tchaikovsky, l’Ouverture 1812, tema musicale più che caro alla rivoluzione russa, gli strumenti a percussione si confondono con le esplosioni e con mille fuochi artificiali di colori accesi, crolla una parte della tradizione inglese che rappresenta ormai solamente la dittatura.
Questo primo atto terroristico di V innesca automaticamente nello spettatore una domanda : Ma è realmente giusto tutto questo? Con il pretesto di una rivoluzione è possibile infrangere una legge morale, come può essere il “non uccidere”? Il quesito riuscirebbe a metterebbe in crisi il filosofo tedesco Immanuel Kant, colui che ha chiarito il problema della morale una volta per tutte nella sua “Critica della Ragione Pratica”, ma che ha parlato anche esplicitamente di diritto nella "Metafisica dei Costumi".
La tradizione filosofica britannica (ed in seguito americana), sul tema politico e delle libertà ragiona in maniera differente da quella tedesca, infatti, a partire dagli albori della rivoluzione inglese ci troviamo di fronte ai testi sul liberalismo e sulla tolleranza religiosa di John Locke e quelli utilitaristici di John Stuart Mill. Locke anticipa il pensiero politico della rivoluzione americana dichiarando con fervore quali siano i diritti dell’uomo, tra cui il diritto alla rivoluzione.
Dall’esperienza visiva di V for Vendetta apprendiamo che V è un convinto liberalista e la sua identità di terrorista o rivoluzionario, come viene definito dal governo inglese, diviene quella di un vero e proprio eroe e patriota, com’è lo stesso Guy Fawkes agli occhi del popolo inglese. Che V sia un convinto “Jeffersoniano” lo attesta una delle numerose citazioni, che, ironia della sorte, è divenuta la più famosa dell’intero film, nel quale esclama “Non sono i popoli a dover aver paura dei propri governi, ma i governi che devono aver paura dei propri popoli”. Da un punto di vista ontologico il film è permeato dall’idea nietzschiana del “Distruggere per Ricreare”, dove creare un mondo diverso è possibile (anzi, necessario) ma prima di tutto bisogna distruggere quello in cui viviamo.

Un elemento costitutivo dell’intera vicenda è quello che maggiormente mi ha colpito, la domanda che mi sono posto durante il film, quando la Vendetta stava per compiersi e la rivoluzione era quasi conclusa. Una volta che il vecchio governo crollerà, sarà lo stesso V a prendere il comando dell’intera nazione? Commetterà anche lui lo stesso sbaglio che commise Oliver Cromwell dopo la rivoluzione inglese? Speravo con tutto il cuore che questo non avvenisse e, per fortuna, il mio dubbio venne chiarito nelle scene finali.
V salverà l’Inghilterra dal regime totalitario, ma, allo stesso tempo si accorgerà di non essere adatto al nuovo mondo che lui stesso ha contribuito a far nascere. Lui, il figlio di una dittatura, è stato forgiato dal fuoco della Vendetta, esposto a diversi esperimenti da parte del governo, questo ha fatto crescere il germe dell’odio. E’ un mostro, se lo vogliamo guardare da questo punto di vista, ed è così che Evey lo chiamerà dopo averlo conosciuto in modo accurato.
E’ memorabile il confronto tra i due protagonisti nel momento in cui prendono consapevolezza dei propri veri sentimenti, quando aprono finalmente gli occhi per guardare il mondo. V scopre l’Odio e la Vendetta attraverso il fuoco e le fiamme di un grande incendio, Evey viene bagnata dalle fredde lacrime del cielo di Londra che implora di essere liberato dal grigio che la opprime, in questo modo lei stessa diviene la luce di un nuovo futuro per il mondo. È lei la vera erede di V, colei che ancora riesce a giudicare ingiusta un azione di vendetta e che mantiene una propria morale, solo lei avrà le capacità di comunicarle al mondo. V non è altro che un messaggero, lui ci annuncia un mondo nuovo, è Zarathustra, ma sicuramente lui non farà parte di questo futuro perché appartenente al passato, proprio come la dittatura. Non è un caso che nella notte del 5 Novembre V distrugge il Parlamento e abbatte il governo, ma allo stesso tempo viene ucciso da questo ed esplode insieme a lui nel treno bomba diretto verso i sotterranei. Il futuro è in mano ad Evey, oltreuomo di un oltremondo, o semplicemente, speranza di un futuro migliore.

Ancora una volta si compie la Vendetta, pochi secondi e nuovamente tuona nell’aria la musica di Tchaikovsky, il bagliore delle esplosioni è accecante, finalmente il Parlamento è saltato in aria. Durante l’ultimo movimento di questa Sinfonia di Distruzione, l’intera Londra si toglie la maschera di V, non ne ha più bisogno, ora è libera.

Alieni e alienazioni

Procediamo con la decostruzione.
In pillole, pregi e difetti di Avatar:

- Porta avanti una nuova VISIONE del cinema con effetti in alta definizione 3D, si concentra tecnicamente sulla creazione di un nuovo universo per sfruttare al massimo le potenzialità di questa macchina fantastica. Così come “M” di Fritz Lang [1931] ha valorizzato il passaggio al cinema sonoro, questo film ci permette di vedere meglio, in modo più approfondito, e, alle volte, vedere per la prima volta la magia del cinema fantastico. Avatar produce una nuova estetica del cinema, concentrandosi sul bello e sulla sua rappresentazione tramite immagine.

- MA, c’è sempre il ma. Essendo un kolossal della forma estetica ed essendosi preoccupato così tanto di quella che è la forma di questa nuova visione, è stato tralasciato molto a livello del contenuto. Avatar è un concentrato di “già visto e già sentito” nonostante rilegga il tutto sotto l’occhio tridimensionale del cinema IMAX, a livello di script è molto povero. Non produce nuovo senso, rielabora il senso precedente sotto una nuova ottica. Sono stati citati moltissimi film da cui Cameron avrebbe potuto attingere per la sceneggiatura di Avatar: Pocahontas, Matrix, Atlantis, Aida degli Alberi, Ferngully. (Per approfondire questi temi vi rimando al link).

Ora, permettetemi una piccola riflessione riguardo una delle tematiche portanti della trama. Ciò che di Avatar mi ha colpito di più e addirittura disturbato a livello etico. Tralascio la vicenda, il contesto di Pandora, il concetto di visione (che ho già trattato in breve) e gli alieni blu per concentrarmi unicamente sul tema del doppio, che permea tutta la durata del film.
Un ragazzo paraplegico, ossia una persona con delle limitazioni fisiche e una voglia di riscatto (si parla di un progetto scientifico affidato a suo fratello, ma dopo la sua prematura scomparsa viene scelto il nostro protagonista, per cui inizia a profilarsi già un “paragone” ed una duplicità) si trova di fronte alla possibilità di risolvere ogni problema tramite un’interfaccia virtuale che trasporta la sua “anima” (nel senso cartesiano di res cogitans) in un perfetto corpo alieno.
L’evasione dal corpo naturale per il raggiungimento di una perfezione artificiale. L’abbandono della propria situazione fattuale per una (ir)realtà virtuale.
All’interno del contesto “Avatar” (ossia, ancora una volta, Pandora e alieni blu) il discorso trova le sue motivazioni nelle limitazioni fisiche del protagonista e nella storia d’amore su cui si basa la pellicola (Titanic anyone?), ma, considerando in maniera più attenta le caratteristiche di questa nuova realtà aliena salta all’occhio il primo elemento che potrebbe, appunto, portare all’alienazione del protagonista.

Mi stavo documentando sull’origine del termine “Avatar”, che per me ha sempre avuto la valenza contemporanea di “doppio virtuale” nell’ambiente dei giochi di ruolo, e ho trovato delle interessanti notizie.
Secondo l’etimologia originale del termine l’avatar è l’immagine rappresentata del dio incarnato, questa accezione deriva dalla tradizione induista e viene utilizzata per definire figure chiave della religione quali le incarnazioni del dio Vishnu: Krishna e Rama. È particolare sottolineare il fatto che la concezione induista del mondo si avvicina moltissimo a quella della civiltà dei Na ‘vi dove ogni elemento singolo è collegato ad un tutto universale tramite una rete spirituale che permette il passaggio delle informazioni, della storia e della cultura del loro popolo nel tempo. Una peculiare caratteristica degli avatar della tradizione indiana è il loro colore bluastro, lo stesso colore degli alieni protagonisti del film di Cameron.
Il termine oggi viene principalmente utilizzato nell’ambito di internet e dei giochi di ruolo (online o meno) per la creazione di un doppio di se stesso da controllare a proprio piacimento. Sono io a caratterizzare il mio avatar, scegliendo attributi fisici adatti e tratti peculiari che possono distinguerlo dagli altri avatar. I celebri videogiochi online come “World of Warcraft” ne sono una prova: il mio avatar diventa ciò che io non posso essere.
Il problema degli avatar online è un problema serio. La duplice valenza del termine, però non ci permette di sapere con certezza se Cameron voglia parlare della realtà virtuale che, sempre di più prende piede nel nostro mondo, alle volte soppiantandolo completamente (vedi eXistenZ di David Cronenberg [1999]) oppure di questa valenza mistica e spirituale propria di una religione animista.


Al di là delle implicazioni fisiche del protagonista del film, la scelta di rendere “vincente” un avatar rispetto alla propria fattualità originale ha un peso notevole a livello psicologico. Viene interpretato come la soluzione perfetta ad ogni problema, una panacea virtuale.
Jake Sully non ha competenze sul campo militare data la sua menomazione, è depresso, avvilito ma una volta conquistato il suo avatar diventa un vincente. Il progresso vince sulla natura, paradossalmente. Come possiamo ricordare nel film Matrix [1999], non ha importanza se il cibo che mangio è reale o meno, se il sapore di bistecca è veramente quello di una bistecca, mi soddisfa mangiarlo e la stessa irrealtà che mi circonda produce il mio piacere. È veramente un mondo costruito per me, per i miei bisogni. [Video quì]

Prendo spunto dal film per proporre a voi lettori, come di consueto, l’approfondimento verso una tematica che trascende l’interpretazione del film in se.

La vita di ognuno di noi si riflette nelle scelte che compiamo giorno dopo giorno, da quelle apparentemente inutili a quelle fondamentali per la nostra esistenza. La scelta che il protagonista compie al termine della pellicola è molto importante, coinvolge tematiche di bioetica e genetica poiché Jake, inseguendo il proprio sogno (e attenzione alla parola sogno, nell’accezione freudiana ossia desiderio) decide di sacrificare il proprio corpo e la sua identità difettosa per trasferirsi completamente su Pandora e avere tutto ciò che ha sempre voluto. Corpo perfetto, amore e potere.

L’ideale della perfezione (estetica e non) viene inseguito da questo film fino al totale annichilimento della natura, è un messaggio paradossale se ci si sofferma, proprio perché le tre ore di durata della pellicola non hanno fatto che ripetere quanto fosse importante la natura e l’appartenenza ad un popolo.
Trasportando la visione fantastica di Cameron a quella, molto meno gradevole, della generazione di adolescenti e adulti del nostro mondo alle prese con internet e la realtà virtuale una scelta del genere non sarebbe la più consigliabile. Per questo, ripeto, il problema degli avatar (a trecentosessanta gradi) è un problema importante a livello soggettivo, coinvolgendo la sfera sociale e psicologica dell’individuo in formazione che si confonde tra l’immagine di se reale e quella di un se artificiale.
Se mai fosse possibile una scelta, cosa credete che sceglierebbero?
E questa, cari lettori, è anche eugenetica.

Violinisti sul tetto della storia

Sfrutto la mia momentanea fissa per la cultura ebraica e la necessità che comporta l’esame di Musical per parlarvi velocemente di un film che, anche se non ci avrei scommesso, mi ha molto colpito: “Fiddler on the Roof” [1971]

Il villaggio russo di Anatevka è abitato, da una parte, da una comunità di cristiani ortodossi, e dall’altra da un ristretto gruppo di ebrei ortodossi. Questi, come viene accennato subito nel prologo, fanno finta di non vedersi, in modo da evitare qualsiasi tipo di discussione e vivere in pace.

Durante il film ci vengono presentate, con il tono ironico dei musical, le abitudini giornaliere di ogni persona di religione ebraica: il momento del sabbath, la scelta dello sposo da parte del padre per la figlia, la figura della match maker, il matrimonio e le celebrazioni classiche della tradizione giudaica.

Quando si parla di ebraismo, e se ne parla sul serio, tralasciando gli orrori dell’olocausto e tutto ciò che questo popolo ha dovuto subire, non si può non discutere delle tradizioni, che al giorno d’oggi compongono gran parte dell’immaginario comune in materia. Cosa vuol dire Tradizione?

Ce lo spiega benissimo il saggio Tevye, protagonista del film, nella sequenza d’apertura, tramite un monologo dal sapore teatrale che rompe definitivamente la quarta parete, nel nostro caso lo schermo cinematografico, e comunica direttamente con lo spettatore, guardando in macchina e chiedendoci retoricamente il nostro parere sulle vicende della piccola comunità ebraica di cui fa parte. Al monologo segue la canzone “Tradition”, ironica e orchestrata in maniera magistrale da John Williams, che mette in musica gran parte degli elementi tradizionali ebraici-ortodossi dei primi del novecento, ponendo in risalto i rapporti tra credi differenti nella cornice del piccolo villaggio russo.

Per comprendere a pieno l’importanza della tradizione, però, è necessario specificare che la pellicola è ambientata nei primi del ‘900, durante le prime grandi mobilitazioni progressiste nella Russia zarista. Il progresso, quindi, eternamente opposto alla tradizione. Questo è l’elemento che permette l’azione all’interno del film, fosse per Tevye ed i suoi fratelli la situazione rimarrebbe sempre immutata, la vita seguirebbe la stessa routine giorno dopo giorno ed ogni cosa verrebbe fatta allo stesso modo perché è in quel modo che è stata tramandata dai padri dei padri, per cui necessariamente quello è il modo giusto di agire. Il progresso disturba la pace interna della piccola comunità ebraica e, lentamente, cerca di smantellare ogni tradizione tramite l’evoluzione tecnica (la nuova macchina da cucire), morale (le scelte delle tre figlie di Tevye opposte al volere del padre) e politica (l’esodo dal villaggio).

La vicenda, che ricorda alla lontana la novella “I Malavoglia” di Verga, getta un occhio musicale e ironico sulla tragedia di un popolo che è costretto continuamente a muoversi e spostarsi, proprio per colpa della loro incapacità di adattarsi ai mutamenti costanti del mondo. O meglio, per la volontà contraria al progresso, la volontà di mantenimento e la forte convinzione che ogni cosa accade per una ragione.

Questo ultimo anno cinematografico ha permesso a molti esponenti della cultura ebraica di esprimere il loro personale punto di vista tramite la macchina da presa. Per approfondire l’argomento consiglio due piccole perle di dark comedy: Basta che Funzioni [Whatever Works, 2009] di Woody Allen (recensito da Valerio su questo blog) e A Serious Man [A Serious Man, 2009] dei fratelli Coen, candidato a due premi Oscar.

Per comprendere meglio il fenomeno ebraismo e ciò che ne rimane in questo futuristico e progressista 2010, è necessario gettare uno sguardo indietro verso la storia della filosofia e vedere cosa ne pensano degli illustri maestri come Kant ed Hegel.

Immanuel Kant, nella sua celebre riflessione morale, riflette spesso sulla figura di Dio (quello della tradizione giudaica) e di suo Figlio Gesù tramite le parole di S. Paolo mutuate dalla cultura pietista dalla quale Kant proviene. La valenza dell’innovazione cristiana si trova indubbiamente sul piano etico, secondo il pensatore tedesco, Gesù ha rivoluzionato la moralità prettamente legislativa della Torah ponendo l’accento sulla parte razionale del nostro comportamento, introducendo il concetto di riflessione e valutazione del proprio comportamento sulla base di un dovere assoluto che non è scritto da nessuna parte, non ha oggetto, è puro dovere razionale.

L’ebraismo come ci viene descritto da Hegel nelle sue lezioni di Filosofia della Religione prende corpo nella riflessione sulla storia ed i suoi mutamenti continui. La tradizione è il primo momento della coscienza oggettivante che costituisce, come sempre, una parte di un cammino che, non a caso, viene perseguito secoli più tardi dal cristianesimo come forma di superamento. Il cristianesimo è una forma più moderna, è la storia che prosegue, è l’upgrade dell’ebraismo. Rimanere ancorati ad una tradizione vuota vuol dire smettere di creare significato e limitarsi a ricordare un significato del passato, o addirittura, ripetere in maniera meccanica delle gestualità o dei rituali che il significato lo hanno completamente perso nel tempo, come viene ironicamente detto dal Tevye durante i primi minuti del film.

Io parlo spesso di “inutilità storica dell’ebraismo”, ma ne parla molto anche Nietzsche nella Genealogia della Morale, come incapacità storica di questo popolo ad una protensione verso il futuro. Questa è una realtà. Altra cosa è parlare di “inutilità storica degli ebrei” che, come sappiamo, ha portato a bel altre conseguenze.

La pensosa spensieratezza del Musical

Ho visto in totale 4 Musical in 2 giorni ed iniziano a farsi vedere gli effetti collaterali di questa eccessiva dose di commedia musicale! Canto e ballo tutto il giorno: quando mi alzo dal letto mi dirigo in bagno facendo tip-tap in pigiama con gli occhi ancora semichiusi, penso addirittura le coreografie di come potrei lavarmi i denti e, guai se prendo in mano qualunque oggetto ombrelliforme! Ieri sono uscito sotto la pioggia e mi sono messo a cantare “I’m Siiinging in the rain” mentre mi zuppavo completamente i vestiti rischiando un malanno come il povero Gene Kelly. Ho deciso, allora, di scrivere qualcosa proprio riguardo a questo film musicale: “Singin’ in the rain” [MGM, 1952].

Devo ammettere che ho particolarmente apprezzato questa pellicola, proprio perché permette una riflessione interessante sul cinema musicale al suo nascere, inteso come genere innovativo all’interno della grandissima produzione cinematografica del periodo che, spesso, non riusciva ad eguagliare il teatro per qualità.
Don Lockwood è un celebre attore di cinema, sempre in coppia, nella vita come nel lavoro, con Lina Lamont. Il duo è famoso nell’ambiente per una serie di pellicole romantiche tradizionali dell’era del cinema muto, dove la loro interpretazione si limita ad esasperare ogni gesto di corteggiamento per terminare in quel tanto atteso bacio. La crisi del cinema muto durante gli anni ’20 inizia ad essere evidente con l’uscita del primo musical americano sonoro: “The Jazz Singer”. Come avvenne per il Fritz Lang di “M” anche i nostri protagonisti sono costretti ad inventare un nuovo modo di fare cinema, reinterpretando il film in produzione, inizialmente in chiave sonora senza grandi successi, ed in seguito trasformandolo in film musicale.
Kelly è grandioso nella sua performance, ma ancora prima di lui è necessario valutare la scelta dei numeri musicali e le coreografie che, ripercorrendo la storia del musical, si divertono a citare i più grandi show di Broadway lasciando poco spazio ai temi originali. Ogni numero di questa pellicola è uno spettacolo pirotecnico, espressivo e burlesco ma mai estremizzato o esagerato. Probabilmente tutti, una volta nella vita, si sono ritrovati con un ombrello a camminare sotto la pioggia fischiettando il famoso motivetto. Talmente importante da venire citato da Kubrick nel suo capolavoro “Arancia Meccanica” [A Clockwork Orange, 1971] come parte imprescindibile della pop culture.
Il film è del ’52 ma ha una valenza retrospettiva. Il regista Stanley Donen decide di fermarsi un secondo, prendere un respiro e dare un’occhiata a tutto quello che c’è stato prima di lui per poterlo raccontare in modo efficace e permettere al pubblico di riflettere sul cinema nella sua interezza.
Il tempo del puro “entertainment” è finito, gli anni del cinema inconsapevole di se stesso sono ufficialmente nel passato. Eppure, ogni tanto è possibile ripescare qualcosa da questo passato scintillante e riproporlo in chiave differente, come vediamo nel finale del film dove Don è talmente affascinato dal mondo del cinema musicale da sognare un glorioso trionfo a Broadway tra i set dei più grandi spettacoli come The Broadway Melody [1929] e The Broadway Melody of 1936 [1935].

Di tutt’altra idea è invece il film “The Band Wagon” [MGM, 1953] diretto da Vincent Minnelli, un altro grande del Musical americano, ed interpretato dall’ideale controparte di Gene Kelly: Fred Astaire.
Il film si trova nella situazione inversa, l’ambientazione è quella contemporanea degli anni 50, dove ormai il genere musicale era considerato come una forma d’arte minore e di poca importanza. Il protagonista Tony Hunter è un attore “attempato” celebre per le sue interpretazioni di poco spessore nelle commedie musicali della fine degli anni ’30. Per rilanciare la sua carriera gli viene proposto di interpretare un musical teatrale di grande profondità artistica, una rilettura moderna del Faust, diretto da un famoso regista di tragedie classiche. Nonostante la sua riluttanza, Tony/Fred si decide a portare in scena questo kolossal ma la sera della prima viene dichiarato il suo insuccesso. Prendendo in mano la situazione, il nostro attore “attempato” decide di farlo a modo suo, trasformando il drammone in commedia, come era stata inizialmente pensata dagli autori del testo, portando in scena quattro atti di puro divertimento e risate, con un vago riferimento al precedente fallimento all’interno del testo delle canzoni.
Con il numero “That’s Entertainment”, ripetuto due volte all’interno del film per sottolineare come in differenti contesti questa frase rimanga valida quando si parla di musical, Minnelli si dichiara un fondamentalista della commedia spensierata, pur dirigendo un film altamente riflessivo.
Il contrasto che permette la riflessione avviene nel momento del fallimento dello spettacolo "impegnato" e del trionfo di quello "leggero" dove Astaire sembra esclamare un musicale "Te l'avevo detto!" al mondo del cinema mentre si allontana ballando con la bella ragazza di turno.